BARCELONA ERA BONA

TAPIMAN                           "TAPIMAN"

Se preguntaba Baudelaire, en su faceta de crítico de arte, la razón del aburrimiento de la escultura, un género artístico que fallaba ostensiblemente a la hora de expresar la grandeza sentimental que otras formas artísticas si lograban. Lo hacía el poeta francés en base a un ejercicio comparativo que entonces, en un ensayo publicado en 1846 , venía a poner en solfa la capacidad de la escultura para expresar fielmente la modernidad del acto creativo frente a sus pretendidas hermanas, pintura, música y literatura. Mientras que estas últimas si conseguían recoger el ansía de avance del creador y de algún público interesado, la escultura, como si fuera el pariente perezoso de la saga familiar, se encontraba sobrecargada por una tradición secular errónea, ahogada en referencias ideológicas y narrativas. La escultura, como típico canon artístico del clasicismo, se había convertido en un género tedioso y academicista. El acto de crear con las manos, moldeando la idea en materia, había caído en el más absoluto y fastidioso hastío.

Reconozco que en el momento de realizar mi primer viaje fuera del cascarón paterno-filial, allá en la primavera de 1971, con destino a Barcelona para asistir al Gran Premio de España de Fórmula 1 en el circuito de Montjuïc, la problemática planteada anteriormente por Baudelaire me la traía al fresco. Si es que tuviera incluso alguna noticia de la existencia del escultor norteamericano Alexander Calder, como liberador de formas y paridor de ingenios esculturales colgantes y en perpetuo movimiento (como antítesis final del encorsetamiento estilístico que condenaba el mismo Baudelaire), era algo que no me causaba ni por asomo una impresión de alborozo permanente. Es al cabo del tiempo, y en base a un proceso por el que la vejez ofrece contínuas y felices alternativas al pensador desocupado, cuando me da por descifrar cual y como sería  la escultura (a)típica de esa Barcelona de los primeros años de los 70.

Debo decir que si nuestros abuelos y padres miraban, desde Madrid, a Barcelona como la ciudad más golfa de España, honorable título que hacía de la Ciudad Condal dignísimo paradigma de una gloriosa y más que necesaria falta de costumbres honorables, nosotros, sus nietos e hijos (todavía ajenos al fragor político), empezábamos ya entonces a considerar a la capital catalana como primer reducto de la contracultura y del escenario libertario, ambiente que algún que otro mesetario más o menos enrollado aspiraba a experimentar en directo. De esta aventajada situación que se producía en la ciudad mediterránea, y que felizmente se incrementaría durante toda la década de los 70, teníamos cumplida cuenta a través de publicaciones periodísticas, no todas estrictamente musicales (tampoco rigurosamente oficiales), que nos llegaban mayoritariamente vía algunos puestos de venta del Rastro madrileño. Revistas como Fotogramas, Mundo Joven, Vibraciones, Ajoblanco, los comics Star, El Rrollo Enmascarado o Nasti de Plasti, por citar solo algunos de ellos, nos mostraban un decorado donde las esquinas urbanas se expandían llenas de fulgores húmedos y miradas de cómplices arcoiris.

Y evidentemente la música, y todo el ambiente generado a su alrededor, daba cumplida carta de naturaleza a aquella ansia adolescente, a aquella primera necesidad de emancipación juvenil que tuvimos los de mi generación. El rock era en aquellos momentos sinónimo de rebeldía, de alineamiento contracultural, de inconformidad militante contra una sociedad que había aceptado el franquismo (en mayor o en menor medida) como un mal menor casi inamovible. La música rock también ofrecía, a los interesados en internarse por sus puertas más secretas, la posibilidad de experimentar en opciones más alternativas a las de la pura tonalidad pop escuela beatlemaniana. El rock progresivo, underground como se empezó a llamar entonces por los medios, brindaba al oyente más ambicioso la ocasión de indagar en los confines de una mente todavía sosegada, forzándola quizás a una escucha mucho más atenta, donde el cerebro y sus terminaciones nerviosas eran las que marcaban el ritmo de un baile más espacial que orgánico.

La imagen pues de la escultura ideal de la ciudad de Barcelona de entonces tendría que ver, por todo lo dicho hasta ahora, por ejemplo con la representación de una palmera de la Plaza Real en la que, bien atada alrededor de su tronco o encaramada en su corona, apareciera la guitarra de "Max" Sunyer, el estilo escultórico quedaría al arbitrio del lector. También, como motivo más genérico, con la exhibición de un gigantesco molde en forma de triángulo, situado en frente del Palau de la Generalitat, en el que apareciera una leyenda parecida a (o presentada como panegírico...) al rock catalán de la época: "Máquina!, Tapiman, Iceberg. Estos son mis poderes populares". En la parte superior del molde triangular, un ojo de Dios iluminado intermitentemente por luces de neón, alumbraría el nombre de Música Dispersa.

De los cuatro grupos catalanes mencionados son dos los miembros de Tapiman directa o indirectamente protagonistas. Josep María Vilaseca, "Tapi", participa como músico invitado en la única grabación del disco homónimo de Música Dispersa (Diábolo, 1971); como componente fijo en la segunda formación de Máquina!, aquella que diera a luz el primer disco "Why?" (Diábolo, 1970) y como miembro fundador de Tapiman, participando en las grabaciones de sus discos homónimo (Edigsa, 1972), "Rock And Roll" (Edigsa, 1972) y "En Ruta" (Chapa, 1980). Joaquim "Max" Sunyer lo sería como miembro de la segunda formación de Tapiman en su inicial grabación mencionada, y como miembro fundador de Iceberg en las míticas ediciones de "Tutankhamon" (1975), "Coses Nostres" (1976), "Sentiments" (1977), "En Directe" (1978) y "Arc-En-Ciel" (1979), todos publicados por el sello Bocaccio. A la batería de "Tapi" y a la guitarra de "Max" se sumaría el bajo y la voz de Pepe Fernández como miembro del terceto Tapiman, émulo, según los entendidos, de los celebrados "power-trío" de la época Jimi Hendrix Experience o Cream.

Esta grabación homónima y primera de Tapiman básicamente se asienta en la guitarra de "Max" Sunyer, para el que esto suscribe, sin menoscabo de algún otro que se me escape (cosa probable), el mejor guitarra solista que ha dado la historia del rock español. La base rítmica de "Tapi" y Pepe Fernández se amolda perfectamente a los poderosos riffs de "Max", bucles de técnica inigualable, extensiones eléctricas de belleza precisa y contundencia de orfebre, excepcionalmente cualificado con el precioso don de una facilidad instrumental impresionante. El dominio de la guitarra de "Max" demuestra sin ninguna duda, y es algo que se aprecia de manera más nítida según pasa el tiempo, que aquel tímido rechazo que algunos críticos musicales (los "enteraos" de siempre) de la época hicieron hacia su estilo, calificándolo entonces como "fuera de onda", carecía de total fundamento. Empezaba a primar, ya metidos en los años 74-75, el mayor gusto acústico de la propuesta de Crosby, Stills, Nash & Young y, al arrullo del Laurel Canyon hippy, parecía que la propuesta meramente urbana, fuerte, energética y menos asoleada, quedaría desdibujada.

Tema a tema, desde su inicial "Wrong World" hasta el final "Driving Shadow (Pepe´s Song)", Tapiman es una perfecta máquina que, según mi opinión,  representa con orgullo al mejor rock progresivo español de la época. Insisto una vez más en las guitarras de "Max" y su protagonismo pero sin olvidar la muy ensamblada composición rítmica de todas y cada una de las canciones del Lp, Estructuras melódicas que consiguen transportar al oyente hacia una feliz sensación de plenitud, donde los preciosos punteos eléctricos, la base rítmica (a veces con el apoyo al órgano de "Tapi"), la conseguida voz de Pepe Fernández (¿quién dijo que pronunciaba mal el inglés?, ¿para qué necesitábamos que lo hiciera?...), los puentes entre los acordes instrumentales y la propia entonación de los textos, admirablemente conseguidos durante toda la grabación del disco, hacen de este "Tapiman" una de las obras fundamentales en la historia de nuestra música progresiva.

Barcelona, como representante de una sociedad de imponente actividad cultural, seguía entonces a lo suyo. Además de la propia escena musical urbana, que se desarrollaba en salas míticas, Bocaccio o La Cova del Drac (ésta más orientada hacia el jazz, allí asistí por primera vez a un concierto de Tete Montoliu en 1983), o Maddox en Playa de Aro, originó festivales (los primeros a nivel nacional) al aire libre en Granollers (Festival Internacional de Música Progresiva de mayo de 1971, con participación estelar del grupo británico Family) o en la Sala Iris (I Festival Permanente de la Música Progresiva, octubre a diciembre de 1970). Además, la brillante escena literaria y editorial, que no mucho tiempo después nos descubrió Josep Maria Castellet, otorgaba a la capital catalana un aura de merecida vanguardia intelectual y artística que, no soy el único en reconocerlo, no tenía rival en el cuasi páramo por el que se movían el resto de las ciudades españolas. 

He de reconocer, para terminar y en mi descargo, que esa acumulación de circunstancias históricas no fueron en ese momento, en que coincidieron con mi primera salida fuera de Madrid, los que más llegaron a calarme. Mi mayor motivación fue entonces ver el Tyrrell Ford de Jackie Stewart cruzar en primer lugar la meta del Gran Premio de ese 1971 en Montjuïc. Uno andaba en otras cosas aunque debo reconocer que el poso que me dejó la primera vista a Barcelona fue imborrable. La música ya me había sojuzgado (aunque en menor medida que ahora) y, como espero habrá quedado fielmente demostrado, la posición de Baudelaire sobre la escultura era algo que tardaría mucho más tiempo en interesarme.