ELOGIO DE LA MANO HERIDA

FAUST                                         "FAUST"

En algún momento que no se ha podido precisar con total exactitud, aunque los más prestigiosos expertos comentan que sucedió durante la primera mitad de la década de los 70, la Bundespolizei alemana corta el acceso por carretera a la vieja escuela rural de Wuemme, un edificio medio perdido a la salida de Hamburgo en dirección a Bremen donde la banda de rock Faust tiene su sede y estudio de grabación. Hans Joachim Irmler (teclista del grupo) recuerda en una entrevista de Junio de 2010 con John Doran del semanario musical inglés The Quietus el ambiente opresivo de la época.  En Mayo de 1968 las Fuerzas Aliadas de Ocupación acuerdan con las autoridades alemanas el traspaso total de la soberanía del país a cambio de la aprobación por el Bundestag del Freiheitliche Demokratische Grundodnung. Un cúmulo de medidas legislativas que, con el señuelo de afianzar una democracia otorgada (y sutilmente vigilada), limitan por razones de seguridad (y emergencia nacional) una serie de derechos civiles fundamentales de los ciudadanos. El motivo es evitar los "errores" cometidos por la República de Weimar y, de paso, poner freno a la influencia del movimiento del Mayo francés, considerado entonces tan potencialmente peligroso como lo fueron las acciones revolucionarias que la Liga Espartaquista de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht provocaron cuarenta y dos años antes.

Los únicos miembros de la banda que se encuentran en el estudio en el momento de la razia policial son Werner "Zeppi" Diermaier (batería) y Jean-Hervé Peron (bajista). Este último recuerda como fue violentamente despertado por un king-size-deustch-polizei (1,85 cms de altura, capa de grosor estomacal chucrut-overdose-style de 29,5 cms, peso en canal de 110 kgs) que apuntaba directamente a su cabeza con un Mauser Kar 98K, mejor no andarse con bromas. Parece ser que la fuerza de asalto estaba más interesada en encontrar allí por sorpresa a Uwe Nettelbeck, productor y alma mater de la banda. Su relación de amistad con algunos miembros destacados (Andreas Baader, Ulrike Meinhof, entre otros) del Rote Armee Fraktion le hacen especialmente sospechoso. Uwe, cosa rara en un ser tan noctámbulo como él, esa misma noche dormía plácidamente en su casa de Hamburgo junto a Hans Joachim Irmler, y a pesar que Diermaier y Peron así se lo hacen saber a los ocupantes, estos no se mueven de la antigua escuela. La carretera a Wuemme queda cortada durante 24 horas seguidas. La policía inspecciona a fondo todo el estudio de grabación y dicen que cuando su creador, Kurt Graupner (un ingeniero de sonido superdotado), se encuentra a la mañana siguiente el devastado estado del local, jura deustch ewige rache (venganza eterna alemana).

Julian Cope ha tomado el tren de las 19:30 en la New Street Station de Birmingham con dirección a Sheffield. A esas horas oscuras de Octubre de 1971 el dorado otoño inglés suele ser mejor comprendido entre los culos de las pintas Double Diamond. Una hora y media después sus amigos y colegas músicos de Sheffield le recogen en la estación de destino y cuentan que pasó toda la noche dándoles la brasa, hablando sin parar maravillas de la nueva música que entonces se hacía en Alemania. El día siguiente en el City (Oval) Hall de la capital del british-steel tiene lugar un concierto que pocos sabían entonces que sería mítico. Se trata de la primera aparición del grupo Faust en Inglaterra. Acompañan a los alemanes Henry Cow (1), una banda de rock radical que tendría numerosos lazos de unión con Faust a través de Slapp Happy, maravilloso conglomerado artístico musical (anglo-alemán-norteamericano) que entonces se movía por la República Federal. El cuadro que se nos presenta esa noche en el Oval muestra a los músicos alemanes medio desnudos y acomodados en varias camas diseminadas por el escenario. Los cables reptan desde el suelo a las camas y, desde allí, a los amplificadores y a unas extrañas cajas negras (creación de Kurt Graupner) colocadas sin aparente orden y que emiten unos sonidos confusos. Unas semanas antes que en Alemania, el primer disco de Faust se había puesto a la venta en Inglaterra y, al igual que ocurrió con la presentación alemana en el Musikhalle de Hamburgo, la sorprendida audiencia inglesa apenas entiende nada. La imagen audaz del disco, transparente su vinilo, también la hoja de créditos y la funda, con la imagen de una mano extendida radiografiada, convence a un desconcertado John Peel que comienza a radiar, valientemente, una música imposible en su programa Radio 1 de la BBC.

Algunos de mis amigos más queridos se empeñan en que acuda al Goethe-Institut de Madrid para cerciorarme de un hecho (que no parecería extraño sino fuera por lo sospechoso de su segura ausencia). Nadie hablará allí de Kurt Enders, el manager del sello Polydor en los últimos años de los 60 en Alemania que, cautivado por el ambiente radical y reivindicativo que vive la juventud alemana de la época, apuesta por financiar la grabación de una obra musical que sería la respuesta autóctona a la genialidad anglosajona de The Beatles y The Rolling Stones. El sello Polydor arrastra la ignominia de haber rechazado en Inglaterra las primeras grabaciones del grupo de Liverpool que Brian Epstein les presentó en su momento. Las conversaciones de Kurt Enders con el periodista Uwe Nettlebeck le conducen hasta Werner "Zappi" (obstinado seguidor de Frank Zappa, de ahí su alias) Diermaier, Hans Joachim Irmler y Arnold Meifert que, por entonces, formaban parte de un insólito experimento llamado Campylognatus Citelli. Estos proponen la incorporación de otros colegas del grupo Nukleus, una oscura banda de Hamburgo con los que se reúnen ocasionalmente para ensayar y hacer jams experimentales, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sosna y Gunter Wuesthoff. Ha nacido Faust. Cuentan que ese mismo día Friedrich Hölderlin recitaba emocionado su poema  "Archipélago" a Thor, dios del trueno.

Existen numerosos documentos en la red que acreditan la importancia del kraut, como un inédito género musical que rompió moldes a la hora de facilitar una nueva expresión creativa en el mundo del rock. Cualquier aficionado interesado en este asunto puede comprobarlo, y al que desee investigar en mayor profundidad sobre Faust le recomendaría a una serie de autores (acreditados críticos musicales, en su mayoría) que tienen publicados textos de gran valor sobre esta banda. [Pero antes de facilitarles referencias que les puedan servir de ayuda, déjenme un par de minutos para hacer una llamada telefónica a una peluquería unisex de la localidad donde actualmente resido, extrañísimo punto de entrega de un paquete de discos de importación holandeses recientemente adquiridos. Atendido al instante por una señorita, su amabilísimo tono de voz confirma mis sospechas de que posiblemente se trate de una tapadera para la distribución de otros objetos o actividades de dudosa legalidad. Les mantendré al corriente]

En la página titulada Strecht Out Time se encuentran múltiples referencias de varios sobresalientes artículos sobre la banda alemana, también en la que Piero Scaruffi dedica a Faust en su publicación History of Rock. En la primera merecen mención especial los textos de Philippe Paringaux, que aparecen, este primero, en el reverso de la edición de "The Faust Tapes" (Virgin, 1973) y el que Ian McDonald publicara en NME en diciembre de 1972. Habla Ian McDonald de Faust comparándoles con una de sus mayores influencias, el Frank Zappa de "Lumpy Gravy" (1969). Comenta de éste último su afición por la técnica del collage musical, proveniente de referencias distintas y que el americano mezcla aleatoriamente para crear un sonido aparentemente desordenado, a veces caótico en su resultado final. De Faust, por el contrario, resalta Mc Donald su inclinación por partir de una sola referencia fija, que despiezan para volverla a juntar de forma anárquica. Mientras Zappa coge a Chuck Berry, Muddy Waters, Igor Stravinsky y John Coltrane para dar a luz un ChuDdySkyTrane (mejor un TraneDdySkyChu), Faust toma la imagen fija de la Alemania vencida para crear el sonido abismal de la postguerra. No busquen allí a Goethe (a pesar de la coincidencia del nombre de la banda con la más conocida obra del escritor), tampoco a a los pintores románticos nazarenos, seguidos de Caspar David Friedrich, Kant, Nietzsche o Wagner. Busquen más bien los antecedentes de Emil Nolde, Franz Marc o las pesadillas de George Groz u Otto Dix; las enseñanzas de los directores Werner Herzog y R.W. Fassbinder (varios de los miembros de Faust se movían entonces en los círculos del free cinema alemán), la alternativa de Joseph Beuys o del Gruppe ZERO, las acciones revolucionarias de la RAF. No se encuentran en Faust las raíces propias del rock (y de sus influencias anglosajonas) porque no eran las genuinas de una sociedad que buscaba su posición en un mundo nuevo y cambiante.

Desde ese punto kilométrico cero parte Faust para crear su sonido, una nueva avenida nunca antes transitada. Será entonces el estudio de Wuemme, debidamente equipado con las más modernas tecnologías de la época, el que les sirva de burbuja para aislarse del mundo y crear su obra maestra. Las posibilidades que ofrecen la nueva generación de cintas analógicas, tratadas convenientemente en las cajas y mesas de grabación concebidas por el ingeniero Kurt Graupner, la utilización de los instrumentos convencionales propios del rock (guitarras, baterías, bajos y teclados) no como meros emisores de ondas y frecuencias sino como herramientas que puedan recoger la atmósfera del tiempo pasado para convertirla en eco del presente (aparece el folklore del cabaret y del vaudeville), además de la necesidad de investigar las emociones psíquicas originadas por el mismo sonido y el silencio que le sigue, sitúan a la banda en un estado mental más que propicio para la creación totalmente libre y desinhibida. Lo de menos es la cantidad ingente de marihuana y alcohol que se trasiega diariamente durante la grabación, tampoco importa mucho la comentada (por algunos testigos fiables) promiscuidad sexual a la que se dedican los miembros de la banda en aquellos gloriosos momentos (existen varias tomas fotográficas en las que aparecen despelotados mientras ensayan en sus camas, o paseando por el jardín anexo al estudio en los días soleados).

Es ya de noche, me debería limitar en este instante a elogiar mi mano herida (por el esfuerzo de tantas horas de teclado), cuando coloco los cascos en mi cabeza y comienza la labor más difícil, la de escuchar el primer Lp de Faust, más conocido como "Clear" por su formato totalmente transparente (Polydor, 1971). Es fácil escribir sobre Faust, de hecho ya lo llevo haciendo desde hace un buen rato, también lo sería si conversara con alguien medianamente interesado en el grupo y su revolucionaria propuesta musical. ¿Escuchar a Faust..., y sobre todo su primer trabajo, el más radical?  Las tres suites que contiene el álbum suenan distintas e iguales en su agitación al mismo tiempo. "Why Don´t You Eat Carrots?" es un chispazo eléctrico que, disfrazado en una obertura genial en la que aparecen The Rolling Stones ("I Can´t Get No Satisfaction") y The Beatles ("All You Need Is Love"), se convierte en algo tan inexplicable como el mismo texto de la pieza: "El ganso se mueve lentamente / Ves mis zapatos en el espejo de tu mente / El truco se mueve rápido / Pregunto a tus enfermos marineros ciegos / Viajo dentro de la lengua / Preparado para caer / Ding Dong es una cima atractiva"....El piano evoca, ¿qué...?. La base rítmica, dependiendo de si apoya a los metales o a las cintas manipuladas, es tan constante como etérea. Las trompetas y las voces desfilan victoriosas por la Alexanderplatz. El cataclismo es total. Risas. Ella habla en alemán y su voz es seductora. Los teclados  a veces claman su gozo y otras sufren un estreñimiento atroz, hay un ambiente de fondo en el que Nosferatu parece querer embarcarse hacia cualquier puerto del norte. Sirenas enemigas avisan de un peligro inminente. Gritos de alimañas eléctricas bajan desde la bóveda celestial.

En "Meadow Meal" las serpientes se disponen a tomarse su venganza. Gelatina histérica se desliza por las paredes. Hay un minimalismo instrumental inicial que no es sino una pura trampa. "Machaca el sonido / Pierdes tu mano / Entiendo / El accidente es rojo". Después de un prolongado diálogo de cableado instrumental, irrumpe una hermosísima tormenta nórdica. El teclado que le sigue marca un signum crucis, benéfico. En la pieza más extensa, que ocupa la totalidad de la cara B "Miss Fortune", las ondas sonoras acechan como muertos vivientes. El ritmo inicial, marcado por una guitarra distorsionada hasta límites incomprensibles, va formando un esqueleto que lentamente cae y se rompe. Quisiera que lloviera ahora para sentir el ruido de una lavadora averiada. Una profunda voz de archipiélago acompaña a los teclados, instantáneos, desaparecidos en un magma rítmico que araña la porcelana más rica de Meissen. Baja la lava por el Etna y arrolla con sus instrumentos toda la generación anterior de música clásica, así lo confirman los breves lapsos de un piano imprevisto. Un coro enloquecido se dispone a cenar entre gremlins fulgurantes. La deformación sonora es apabullante. El último eco acústico cierra el disco con una prosa enigmática. "Se supone que somos o no somos / Le dijo el ángel a la Reina / Levanto mi falda y Voltaire se gira / Mientras habla, su boca llena de ajo... / ...Un sistema y una teoría / ¿O nuestro deseo de ser libres? / Para organizar y analizar / Y al final darse cuenta / Que nadie sabe / Si esto ha ocurrido realmente"

Hegel se repetía cada mañana que hay que aprender a decepcionarse, y este mismo sentimiento es el que me embarga ahora cuando intento, infructuosamente una vez más, abarcar siquiera una parte de esta obra magna.

(1) Asistí a un concierto de Henri Cow hacia 1980 en un Colegio Mayor de la Universidad de Madrid. Al finalizar me acerqué a uno de los miembros de la banda inglesa con una bota de vino (convenientemente trasegada durante el evento) y le pedí que me firmara un autógrafo sobre su curtida piel. Me miró con cara estupefacta y me preguntó si estaba seguro de lo que le pedía. Le dije que sí y allí quedó grabado un garabato ininteligible. Al poco tiempo la bota desapareció.