EL ROCK Y LAS CIUDADES V: NASHVILLE

THE BYRDS                  "SWEETHEART OF THE RODEO"

Acontece al observador enorme curiosidad cuando extiende su mirada por el mapa de los EEUU de América y contempla cuantos de sus estados están delineados por la traza más simple de la escuadra y cartabón. Aquí principio la recta y la culmino por acá , porqué si, porque me da la real gana (parece decirse el imaginario topógrafo); me hago con el cateto mayor y, en un arrebato de libertad sin límites, prosigo con la misma línea hasta un punto que me parezca simpático; allí me paro para tomar resuello y, evitando el atajo de la hipotenusa, me descuelgo desde el cateto menor hasta bajar a un recodo que se me antoje quede a la misma altura que la de la señal originaria. De Océano a Océano raro es el estado de la Unión que se libre del tiralíneas, unos más sujetos a la tiranía de las rectas, otros afortunadamente más circunscritos a algún accidente geográfico que haga de sus fronteras aparentes marcas naturales. Entre estos segundos se encuentra el estado de Tennessee, dos trazados paralelos de desigual longitud, recortados al oeste por los grandes meandros del río Misisipí y al este por las estribaciones meridionales de los Montes Apalaches.

Recordarán los lectores la cita que recientemente les propuse para, una vez concluida la visita a la ciudad de Memphis -y atender así la amable invitación de Isaac Hayes y de los fundadores del sello Stax (protagonistas de aquella memorable jornada)-, acompañar al narrador en su camino hacia Nashville, la capital del estado de Tennessee. Ya puestos en marcha, el itinerario desde Memphis no debería guardar complicación ninguna. Veamos, se toma la interestatal 40 y, en ligera línea ascendente, recorreremos los 340 kilómetros que separan la capital del rock y del soul sureño del epicentro sagrado de la música country americana. Lo que viene a ocurrir no deja de ser evidente, y es que, en apenas 3 horas de recorrido, el viajero se siente inapelablemente succionado hacia Nashville por el efecto de un gigantesco desatascador de tuberías, tal es la atracción que bulle en la mente de cualquier aficionado a la música. Y en esa seducción cobran además interés tanto la geografía como el aspecto sentimental del viaje; desde una tierra plana con fondo de ciénagas fluviales y antiguas plantaciones, el peregrino asciende hasta las elevadas mesetas de Cumberland y las estribaciones meridionales de los Montes Apalaches; del verde brillante de las planicies continuamente humedecidas hasta las grandes extensiones arcoiris de elevados parques naturales, de la mezcla racial con olor a especias a la preponderancia del pastel de manzana blanco, anglosajón y puritano. Nashville se encuentra en la justa mitad del camino, participa, por lo tanto, de ambas sensibilidades.

Apuesto que aquel 9 de marzo de 1968, cuando The Byrds llegaron a los estudios de Columbia en Nashville para grabar los temas de su sexto disco, "Sweetheart Of The Rodeo" (CBS/Sony, 1968) sus sensaciones eran contrapuestas, cobijaban grandes expectativas, temor también. La ciudad era, en esa época, el centro neurálgico del country más conservador, el foco indiscutido del canon y el dogma de dicho estilo musical. Ellos, entonces, Roger McGuinn, Chris Hillman, Gram Parsons y Kevin Kelley, eran vistos allí como gente despreciable, unos hippies melenudos de la Costa Oeste, contrarios a la participación de su país en la guerra de Vietnam, consumidores de drogas, además de ateos sumergidos en el exceso del amor libre, tópicos comunes en un tiempo en el que Robert Altman, en su clara visión del antagonismo siempre latente entre los dos tipos de sociedad americana, plasmaría sagazmente en su película "Nashville" (1975) algunos años más tarde.

La salidas de la banda de Gene Clark, primero, después las de David Crosby y Michael Clarke durante la grabación de su "The Notorious Byrds Brothers" (Columbia,1968), -aunque éste último, sustituido en varias de las tomas definitivas de la batería por Jim Gordon, aun tendría el consuelo de ver su nombre en los créditos-, condujo a The Byrds hacia su primera gran encrucijada, la incógnita de saber el camino a seguir en su próximo trabajo. La estrecha colaboración de McGuinn e Hillman durante el "Notorius" y, sobre todo, el afianzamiento compositivo e instrumental de un Hillman, que desde "Younger Than Yesterday" (Columbia, 1967) va adquiriendo mayor peso en la formación, nos reafirma en la idea de que todavía quedaba una base compacta dentro del grupo. El plan de McGuinn era entonces el de embarcarse en una aventura que recorriera los hitos más significativos de la historia musical de su país, grabar un disco donde cupieran desde los estilos de los primeros colonos (mayoritariamente de aquellos que se desplazaron hacia el Oeste) hasta un rock más "espacial", más conectado con la nueva aparición de los sintetizadores. Encarga a Hillman buscar un pianista acostumbrado a líneas melódicas más abiertas, más jazzísticas, imaginando entonces que su nueva obra requeriría de instrumentistas con una visión más expansiva.

Hemos culminado el recorrido desde Memphis y nuestro Ford Edsel Corvair del 58 ha entrado a Nashville por la Charlotte Avenue, vía paralela a una interestatal I-40 que actualmente penetra y circunda, junto a otras autopistas, gran parte del perímetro de la ciudad. La nuestra era la ruta tradicional, la que llegaba al mismo centro de la capital del estado, para así introducirse sin pérdida posible en el barrio conocido como Music Row. El itinerario clásico bordearía por el norte la sorprendente réplica del Partenón ateniense del West End Park para, bajando desde la 17th Avenue North hasta la 16th South, encontrarse allí cara a cara con el edificio que albergaba los famosos Columbia Studios, unos antiguos almacenes de material desechado por el Ejército americano. Creado por los hermanos Owen y Harold Bradley en 1953, en sus salas A y B han grabado artistas como Patsi Cline, Loretta Lynn, Buddy Holly, Gene Vincent, Johnny Cash o Simon & Garfunkel. Bob Dylan lo hizo allí en su totalidad con el "Blonde On Blonde" (C, 1966), "John Wesley Harding" (C,1967), "Nashville Skyline" (C,1969) y parcialmente con su (entonces denostado) "Self Portrait" (C,1970). Bautizado por los profesionales del sector como "The Quonset Hut", los estudios son adquiridos por el sello Columbia en 1962 y forman parte del inmenso patrimonio musical conocido como "Nashville Sound". Mientras llega la limusina que transporta a los miembros de The Byrds desde el aeropuerto hasta el estudio, hacemos un alto en el cercano callejón Chet Atkins Place, en cuya parte trasera se encuentra uno de los numerosos garitos musicales de la ciudad, el Losers Bar & Grill. Pedimos a la camarera un par de Hot Chikens Shacks, acompañadas de dos Coronitas Modelo y sendos chupitos de tequila Silver Patron. Son poco más de las 9 de la noche del viernes 8 de marzo de 1968. Llueve.

Chris Hillman y Gram Parsons son dos almas gemelas que, según suele acontecer por capricho del destino, se vuelven a encontrar por entonces (Enero de 1968) en el lugar menos adecuado, en la cola de un banco. Es posible que una de las razones por la cual congeniaron antaño es que ambos se reconocen como hijos de padres suicidas, además de tener una base musical concordante en no pocos aspectos, la variante bluegrass en el caso de Chris y el country, tirando a escuela Bakersfield (sin rechazar a priori la doctrina tradicional), por parte de Gram. Hillman comenta a Parsons las nuevas ideas en las que andan metidos The Byrds; éste ya conoce a la banda desde que su International Submarine Band se trasladara a Los Ángeles (siguiendo el impulso del propio Parsons y el consejo de su mánager Lee Hazelwood), para grabar el que está considerado como primer álbum country-rock de la historia, el "Safe At Home" (LHI Records, 1968). También Gram ha estado presente en varias de las sesiones del "Notorious" y es él el que persuade a Hillman primero, y a McGuinn después, para que dejen a un lado esa idea inicial de un álbum-río-de-la-música-americana y trabajen sobre la base de un disco encaminado hacia un country más alternativo, más modernizado, en la senda del "outlaw" apadrinado por artistas como Buck Owens y Merle Haggard. Algo parecido (pero no exactamente semejante) a lo que ya anticipaba Dylan con su "John Wesley Harding" de un año antes, o a lo que preludiaban los Rising Sons de Taj Mahal y Ry Cooder, esto es, una vuelta a la música de raíces americana aderezada con toques soul, rock temprano (Elvis Presley, Everly Brothers...) y r&b, la conocida posteriormente como "Cosmic American Music".

Señalan algunas crónicas al llegar a este punto (Francis J. McPie, "The Unknown Story Of Underground Nashville", FakePress, 2018) lo siguiente. Estábamos alojados en el último piso del Hotel Indigo Nashville de Union St., y no para de llover. Nos sentimos acorralados en el mismo corazón de la ciudad; el spagetti elevado que recorría la I-40 se extendía de norte a sur hasta llegar a la gran anaconda verdinegra del río Cumberland. Al igual que en muchas ciudades medias americanas, el urbanismo de las calles se dispersa de forma bastante ordenada, invitándonos a explorar sus límites. Los edificios apenas superan los tres pisos de altura y, salvo en las zonas verdes y nuevos centros de negocio, llama nuestra atención observar cómo los cables telefónicos, los semáforos, las lámparas callejeras y las señales aéreas de tráfico parecen colgar debílmente de sus basamentos, balanceándose peligrosamente sobre nuestras cabezas. Esperamos la inminente llegada de un huracán que se llevará todo al traste. Saliendo del hotel, a nuestra izquierda y apenas cinco minutos subiendo por la 4th Avenue N, se encuentra el Musicians Hall of Fame and Museum; no mucho más al norte, el barrio de Germantown con sus innumerables restaurantes (saturados del mejor colesterol americano); a nuestra derecha, bajando en paralelo indistintamente por la 4th ó 5th Avenue N., y antes de cruzar por Broadway para toparnos con sus abundantes honky-tonks, aparece el famoso Ryman Auditorium. Un poco más alejado, hacia el este, cuando el Cumberland va tomando la forma de un caprichoso dragón de papel, se entrevé el nuevo edificio del Grand Ole Opry. Nuestro guía en el Ryman Auditorium es un joven mejicano llamado Sandalio, y en un aparte nos comenta que cobrará un plus de $10,- por responder en español a nuestras preguntas. Todo está plagado de banderas.

El sábado 15 de marzo de 1968 The Byrds se presentan en el Ryman Auditorium para realizar la grabación radiofónica del Grand Ole Opry March Sessions. Conocedores de encontrarse ante un ambiente hostil, han tenido la precaución de arreglarse previamente las melenas y así ofrecer una imagen más aceptable. Otra cosa es la visión del público sobre su sincero acercamiento al country, no tan franco como a una audiencia tan conservadora le gustaría presenciar, porque los temas elegidos son los de un tal Merle Haggard. Un ex-convicto, padrino del Bakersfield Sound, que, a pesar de grabar un año más tarde su "Okie From Muskogee" (Country Music Association Award a la Canción del año 1969), recordemos la letra: "We don´t smoke marijuana in Muskogee / We don´t take our trips on LSD / We don´t burn our draft cards down on Main Street / We don´t let our hair grow long and shaggy / Like the hippies out in San Francisco do / I´m proud to be an Okie from Muskogee...", no las tenía entonces todas consigo. Gram Parsons inicia la actuación con el "Sing Me Back Home" de Haggard y se salta el protocolo acordado interpretando a continuación (previa dedicación a su abuela y a las escuchas conjuntas que con ella hacía de los programas del Grand Ole Opry), su "Hickory Wind". A la sesión del Ryman le sigue la aparición del grupo en el programa nocturno de la WSM, donde un encolerizado Ralph Emery, dj oficial de la emisora, despotrica sin cortarse un pelo contra la banda, negándose incluso a pinchar su reciente single "You Ain´t Going Nowhere". Como posterior venganza contra la borde conducta de Emery, McGuinn y Parsons compondrán su célebre "Drug Store Drivin´ Man", aparecido en su siguiente álbum "Dr. Byrds & Mr. Hyde" (Columbia, 1969). Desde entonces, no volvieron The Byrds a acercarse por la capital del estado de Tennessee.

De vuelta a Los Ángeles, la idea inicial es publicar un doble álbum de 22 temas en total. Varias de las canciones grabadas en los estudios Columbia de Nashville formarían el primer paquete del disco, entre ellas, versiones de Woody Guthrie, "Pretty Boy Foyd", de Dylan, "You Ain´t Going Nowhere" y "Nothing Was Delivered", dos composiciones tradicionales, "I´m a Pilgrim" y "Pretty Polly", una de Tim Hardin, "Reputation", y dos del propio Parsons, "Hickory Wind" y "Lazy Days". La segunda parte quedaría compuesta por una serie de temas que abarcarían desde los estilos bluegrass-hillbilly-appalachian hasta lo que McGuinn llamaba "pura música electrónica" (ya hemos hablado de eso antes). En definitiva, Parsons y McGuinn se repartían sus propias parcelas de poder, sin dejar de lado el segundo, por lo tanto, su anteriormente mencionada idea globalizadora. Columbia, aplicando un estricto criterio comercial, desecha esta doble opción y opta por un álbum convencional, dos caras con un total de 11 temas. Se mantienen las versiones de Dylan y Guthrie, cayendo la versión de Hardin y el tradicional "Pretty Polly". Pierde Parsons el "Lazy Days" (un divertido tema muy en la onda de Chuck Berry) pero recupera su "One Hundred Years From Now" (ganancia indudable para el disco) y se incorporan hasta un total de... ¡cinco!... nuevas versiones. "The Christian Life" de los hermanos Louvin, "You Don´t Miss Your Water", una deliciosa balada soul de William Bell, "You´re Still On My Mind" de Luke McDaniel, "Blue Canadian Rockies" de Cindy Walker (interpretada, todo hay que decirlo, sin mucho brío por Hillman) y "Life In Prison" de Merle Haggard y J. Sanders. Inicialmente, se edita un single de apoyo, conteniendo el "You Ain´t Going Nowhere" y "Artificial Energy" (un tema que ya había aparecido en el "Notorius"), y a verlas venir. Resumiendo, Parsons gana fuerza como compositor y voz principal en 6 de los 11 temas, repartiéndose el dueto McGuinn-Hillman las voces principales en las 5 restantes. La pugna por el control de la banda está servida.

Los dos estilos musicales, el clásico y el nuevo The Byrds, se mezclan a la perfección en el "Sweetheart Of The Rodeo". Hay una anticipación mágica en el "You Ain´t Going Nowhere" inaugural, su eco continuará inspirando el resto de las canciones. Se mantiene la "vieja" vibración byrdsiana pero sin necesidad de utilizar el sonido de la guitarra de 12 cuerdas de McGuinn. Va a primar lo que será la base instrumental en los arreglos posteriores, el empleo destacado de la guitarra acústica y de la pedal steel, la entrada del banjo y la mandolina para reforzar el esqueleto campestre (fortaleciendo, de paso, la aportación de Hillman), el uso del piano para prolongar el aliento de las canciones. Kevin Kelley (primo de Hillman y anterior batería de Rising Sons) toca las baquetas con calculada austeridad. La elección de músicos de acompañamiento, además de la guitarra de un Clarence  J. White que muy pronto será marca y sonido oficial de la banda, incluye a varios elementos que ya acompañaron a Gram en su "Safe At Home". Earl P. Ball al piano, Jon Corneal como batería de apoyo y Jaydee Maness a la segunda pedal steel,  porque la primera es para el indiscutible Lloyd Green, el más reputado músico de estudio de Nashville entonces, el único que acompañó a la banda al subirse al escenario en el Ryman Auditorium aquel 15 de Marzo. John Hartford, el campeón del fiddle y del banjo, hombre muy ligado a Glen Campbell en ese año 1968 y Roy M. Huskey, un portentoso bajista, músico de sesión de Chet Atkins y Johnny Cash, mas consagrado posteriormente por su participación con The Nash Ramblers junto a Emmylou Harris ("At The Ryman", Reprise 1992), completan el elenco.

Pero..., detengámonos un momento, ¿no es aquel joven sentado en el hall principal del Hotel Indigo, el viajero, el supuesto narrador de este recorrido por el Nashville de hace 50 años? Eso parece, conque,... ¡ánimo!, acerquémonos lo suficiente para observarle mejor. Si, se encuentra terminando la lectura del libro de F. J. McPie (la mayor cantidad de hojas en su mano izquierda así lo demuestra). Démosle de nuevo el protagonismo. Bueno, lo de siempre, dos egos enfrentados, estoy esperando a que este holgazán termine de pagar su cuenta en el hotel para irnos juntos al Country Music Hall of Fame. La verdad, aunque me atrae la idea de admirar los trajes Nudie que Gram y Chris llevaban puestos con los Burritos ("The Gilded Palace Of Sin", A&M Records, 1969), el hecho de que Parsons no esté todavía "inducido" como miembro en el más selecto club de músicos de toda la historia country me llena de indignación. Lo que sí haré será escribir una nota recriminatoria en el Libro de Visitas y largarme acto seguido. ¡Ah! si, lo de los egos, Gram cabreado por haber sido sustituida su voz, sin su aprobación, en tres de las canciones del "Sweetheart", culpando a un Roger McGuinn, con la connivencia del productor Gary Usher, celoso por haber perdido gran protagonismo en la obra; éste último hablando de problemas legales entre los sellos de Hazlewood (LHI) y Columbia, Hillman nadando entre dos aguas. La publicación del álbum a inicios del verano, sus escasas ventas, la inmediata gira por Inglaterra, Gram se enrolla con Keith Richards, ahíto éste de profundizar en el conocimiento del country americano, mientras se niega a continuar la gira por Sudáfrica, aduciendo lo del apartheid como excusa. Su salida de The Byrds y la posterior formación de los Flying Burrito Brothers, a la que arrastra a un Hillman mucho más cómodo con ese nuevo estilo.

Mientras mi acompañante goza de su visita en el Country Music Hall of Fame (le he ordenado que no vuelva sin el "The Byrds Box Set" del 90, allí aparecen todas las voces originales de Parsons en las sesiones de los estudios Columbia), me he acercado al Opry Mills, un enorme centro comercial situado en la misma Opryland Drive, afortunadamente medio vacío de turistas. Nunca me han gustado esos nuevos altares al consumo masivo, así que opto por caminar hasta los cercanos muelles del Cumberland y tomar una cerveza en el GenJackson Showboat. El coqueto barco de madera, pintado de blanco y azul, sigue atracado y no hará su primera excursión fluvial hasta dentro de un par de horas, así que extiendo en una mesa cercana mi arrugado mapa de los EEUU, saco de la mochila la escuadra y el cartabón, e intento hacerme una idea de la dirección a seguir. Frente a mí, el río se contornea semejante a un dulce seno materno, pleno el cielo de nubes negras que amenazan lluvia en cualquier momento. Quizás saliendo hacia el este..., me atrae la idea de dejar la I-40 y subir por la estatal 70 hasta Old Hickory, contemplar allí los grandes meandros del Cumberland y decidir entonces nuestro próximo destino. A mi espalda, aparcado en el Opry Mills Drive, nuestro Ford Edsel Corvair del 58 sigue a la espera, sucio e impaciente.

Nota: Esta entrada está dedicada a Gonzalo Aróstegui Lasarte, campeón de la Cosmic American Music, celebrando su décimo aniversario como autor del blog Ragged Glory.